Esta historia del cómic inicia con su definición: conjunto de dibujos con o sin texto, que narran una historia, broma o anécdota.
Antes de la imprenta
Algunos murales egipcios (como la Tumba de Menna (c. 1422-1411 a. C.), griegos o relieves romanos (como la famosa columna trajana) pueden ajustarse a esta definición de cómic, ya que los apelados conocían el lenguaje escrito y optaron por esta forma de narrativa gráfica. No se puede decir lo mismo de las pinturas en cuevas o rupestres, pues sus autores no conocían la escritura y como consecuencia, no podían elegir la forma de narración, sino que dibujaban la historia de la única forma que sabían.
En la Edad Media europea, la narración visual es común en las naves de las iglesias, como en los 24 compartimientos del vitral de la Catedral de Chartres, el extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo XI), la Biblia del cardenal Maciejowski (c. 1250), las Cantigas de Santa María (mediados del siglo XIII) y muchos otros. También hay una tradición precolombina contemporánea, a la que pertenece el Códice Nuttall en escritura mixteca. Sin embargo, según la mayoría de los estudiosos, el cómic inicia recién con la utilización en Europa del grabado en madera o xilografía, produciéndose libros como la famosa Biblia pauperum (1410-1420).
Las primeras historietas impresas
Desde sus inicios artesanales al día de hoy hay mucho camino, por lo que el real viaje del cómic inicia con la introducción de la imprenta de tipos móviles de Johannes Gutenberg. Junto a ella, comienza una verdadera revolución cultural, la que incluye la caída del oscurantismo religioso y el inicio del Renacimiento. Además, la evolución de las artes, detro de las cuales incluimos el cómic o Noveno Arte.
Para el S XVIII, los humoristas gráficos ingleses (como Isaac Cruikshank) desarrollaron el globo de diálogo en sus caricaturas para satirizar a sus gobernantes, pero probablemente el primer libro de historietas sea “Lenardo und Blandine” (1783) de Josef Franz von Goez. Sin embargo, fue solo hasta 1789 que se logró la impresión masiva de un dibujo, gracias al invento de la litografía, ya que esta permite la impresión directa sobre la página, sin ningún proceso humano intermedio, gracias a planchas resistentes a múltiples prensados. Con esta creación Jean-Charles Pellerin inicia en Francia una industria de producción de estampas conocida como imágenes de Épinal.
Entre los pioneros de la primera mitad del siglo XIX, suelen citarse a Nordquist, Bilderdijk, Thomas Rowlandson (Dr Syntax), William Chacón y George Cruikshank, aunque el gran impulsor del cómic moderno es el franco-suizo Rodolphe Töpffer, quien publica en 1833 su Histoire de M. Jabot y su Ensayo sobre fisionomía de 1845 es considerado como el primer texto teórico del cómic.
Un producto masivo
Hay quienes consideran la historieta como un producto cultural de la modernidad industrial y que la historia del cómic surge en paralelo a la evolución de la imprenta. Así, en noviembre de 1830 la revista Le Caricature inauguraría la tradición contemporánea de la caricatura política lanzando una campaña contra Luis Felipe «El Rey Burgués» por medio de imágenes satíricas de nombres de la talla de Daumier o Gustave Doré. El testigo de Le Caricature sería recogido por Le Charivari que expurgó la crítica política en favor del molde de simple revista de humor.
Inspirada en Le Charivari, la revista británica Punch (1841) fue el motor de la expansión mundial de la historieta al dirigirse a un nuevo y naciente mercado: los niños. El modelo de Punch fue imitado en todo el mundo y dio lugar en Alemania a Fliegende Blätter (1844) en la que debutaría el excepcional Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz (1865); en Japón, a The Japan Punch (1862-87) y, lo que es más importante, en Estados Unidos, a Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883), verdaderos campos de experimentación en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton Outcault y Frederick Burr Opper.
La modernidad
En los albores del siglo XX el principal centro de producción e innovación en el campo de la historieta fue EE.UU, ya que los principales editores del país, Hearst y Pulitzer, la usaron para atraer a todo tipo de público, incluyendo a los inmigrantes que no sabían inglés. W. R. Hearst también impulsó los recopilatorios de tiras cómicas y en 1914 fundó el Kings Feature Syndicate, la primera agencia en la historia del cómic, especializada en su distribución. Más adelante surgen series que exploran las posibilidades cromáticas y rítmicas de la página, amén de cierto surrealismo avant la lettre, como Little Nemo in Slumberland (1905) de McCay y Krazy Kat (1911) de Herriman. Además, y de puro chovinista, agregaré que el ilustrador chileno Gabriel Rodríguez es el encargado de dibujar el remake de Little Nemo in Slumberland.
En el resto del mundo, mientras tanto, colocaban los textos al pie de la viñeta y destacan las novelas sin palabras de Frans Masereel y el surgimiento de revistas como las británicas Chip y Comic Cuts, ambas de 1890; la brasileña “O Tico-Tico” (1905), la italiana Corriere dei piccoli (1908), la española TBO (1917) y la argentina Billiken (1919). En Japón, tras la labor pionera de Rakuten Kitazawa, triunfan historietas infantiles como Las aventuras de Shochan(1923) de Shousei Oda/Tofujin y Los Tres Mosqueteros con botas en la cabeza (1930) de Taisei Makino/Suimei Imoto. El uso internacional de los globos no se generalizaría hasta la belga Zig et Puce (1925) de Alain Saint-Ogan.
La aventura continúa
La Gran Depresión de 1929 impulsaría una renovación temática y estilística en la historia del cómic estadounidense, de tal manera que los siguientes años estarían marcados por tiras de aventuras como Buck Rogers (1929) de Dick Calkins, Mickey Mouse (1930) de Floyd Gottfredson o Dick Tracy (1931) de Chester Gould, lo que propició que series anteriores como Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, y Tim Tyler’s Luck (1928) de Lyman Young, derivaran hacia el nuevo género.
Flash Gordon (1934) de Alex Raymond, Príncipe Valiente de Harold Foster y el Tarzán de Burne Hogarth, ambos de 1937, potenciarían un grafismo realista y elegante, cercano a la ilustración, en detrimento del grafismo caricaturesco habitual hasta entonces, pero lo que es más importante fue que se cambió definitivamente lo episódico por la continuidad, tornando fundamental el suspense en la última viñeta para fidelizar a los lectores.
También aparecieron las revistas franco-belgas como Junior o Coeurs Valliant, que incluían una historieta de aventuras con un estilo característico y por supuesto, el inmortal Tintín, creado en 1929 por Hergé. Pronto se sumará a ellas Le Journal de Spirou, revista nacida en 1938 en Marcinelle (Bélgica), que hoy en día se sigue publicando y en la que trabajarán todos los grandes maestros del cómic franco-belga.
El cómic italiano, por su parte, tiene un fuerte auge gracias a que el gobierno prohíbe en 1938 las series de EEUU y triunfan en su lugar Dick Fulmine de Vincenzo Baggioli y Carlo Cossio, así como un nuevo formato apaisado, el cuadernillo de aventuras.
En Japón, por su parte, destacan series de aventuras infantiles como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido, Ogon Bat (1930, de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así como la tira Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.
La Edad de Oro (1943-62)
Debido a la guerra, se prohibió la importación de “comic books” estadounidenses en el Imperio británico, lo que permite un breve florecimiento de la producción autóctona en Canadá y Australia. Tras el conflicto, la historieta estadounidense se encuentra en su cénit, con ventas enormes y un público compuesto por niños, adolescentes y adultos jóvenes. En la prensa se imponía la llamada daily strip (‘tira diaria’), que ocupaba un fragmento horizontal de una página de contenido y puede ser, dependiendo del género, una narración completa o serial. También había publicaciones de página completa los domingos, aunque los autores eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial a diálogos y acción, perjudicando a los cómics más realistas, como Johnny Hazzard (1944) de Frank Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond; en los años venideros las tiras más importantes adoptarían protagonistas orientados a la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual, como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Pogo (1948) de Walt Kelly, B.C. y Peanuts (1950) de Charles Schulz, con su mundialmente famoso Snoopy.
Por su parte, el comic book, se alcanzaba una gran variedad temática, donde destacan los de ciencia ficción (“Planet Comic”, desde 1940), crímenes (Crime Does Not Pay, desde 1942), terror (Frankenstein Comics, 1945), romance (Young Romance, desde 1947) y westerns.
Pero frente al apogeo del cómic, sucede lo de siempre: alguien se cree dueño de la verdad y censura el arte por alguna estúpida razón. En 1954, los ataques del psiquiatra Fredric Wertham y de un Subcomité del Senado para la Investigación de la Delincuencia Juvenil provocaron caídas generalizadas de ventas y la creación por parte de las editoriales supervivientes de The Comics Magazine Association of America, que instituyó el Comics Code Authority, que en la práctica era una forma de autocensura. Campañas similares contra la historieta se producen en Holanda (1948), Alemania (1953) y Gran Bretaña, donde en 1955 el educador George Pumphrey y el Partido Comunista se escudarán en la defensa de la infancia y la cultura autóctona frente a la influencia estadounidense. También se afianza la TV, un medio de entretenimiento de fácil consumo y aparentemente gratuito que acabará por robar gran parte de su público a la radio, el cine y al cómic. Sin embargo, estos aún son años de una gran expansión internacional para el medio, ya que las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran desarrollo durante la postguerra, gracias a genios del calibre de Oesterheld, André Franquin y Osamu Tezuka, respectivamente.
En Argentina, destacan la revistas humorísticas Rico Tipo (1943) y Tía Vicenta (1957), así como el inicio de su propia tradición de historieta de aventuras, obra de Héctor Germán Oesterheld junto a dibujantes como Francisco Solano López (El Eternauta, de 1957); Hugo Pratt (Sargento Kirk de 1952 o Ernie Pike de 1957), y Alberto Breccia (Mort Cinder, de 1962), aunque su mercado entra en crisis a partir de entonces.
La historieta franco-belga, dividida generalmente en dos escuelas, la de Bruselas y la de Charleroi, aporta series como Blake y Mortimer (1946) de Edgar P. Jacobs, Lucky Luke (1946) de Morris o Los pitufos (1958) de Peyo. En 1959, los franceses Goscinny, Uderzo y Charlier, lanzan al mercado la revista Pilote después de varias tentativas para buscarse un nicho entre las publicaciones juveniles, lideradas por Spirou y Tintín. El éxito de Astérix y Obelix fue inmediato y la convirtió en la revista de referencia del cómic franco-belga.
Desde Manga Shonen (1947), la primera revista infantil de manga, Osamu Tezuka impuso su esquema de largas epopeyas y diversificó su producción en múltiples géneros. Con un estilo muy diferente al occidental, encontramos a autores como Machiko Hasegawa, creadora de la tira Sazae-san (1946-74), Kon Shimizu o Shigeru Sugiura.
Finalmente, se renueva en Estados Unidos el interés por los cómic de superhéroes gracias a títulos como La Liga de la Justicia (1960), Los Cuatro Fantásticos (1961) o El Hombre Araña (1962), muchos de ellos creados por Stan Lee/Jack Kirby. La revista MAD (1952) también se convierte en un éxito, pero en general, muchos opinan que la producción norteamericana de la segunda mitad de los años sesenta baja su nivel de calidad y se halla por debajo de la producción francesa o italiana.
La renovación del Cómic
A partir de 1962 se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia e Italia, de tal forma que los intelectuales ya no lo abordan desde una perspectiva propia de la sicología social, sino desde la Estética y se crean instituciones para su estudio como el CELEG (Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique), y el SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinnées), que lanzan sus propias revistas. Se celebran también congresos y exposiciones, así como una monumental exhibición de historietas estadounidenses y francesas en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre (1967) y una Bienal Mundial de la Historieta, en el Instituto Torcuato Di Tella (1968). Además, muchos de los nuevos cómic están orientados a un público cada vez menos juvenil:
- Las heroínas fantaeróticas Barbarella (1962), Valentina (1965) o Jodelle (1966);
- El fumetto nero italiano que nació en 1962 con Diabolik;
- El nuevo western franco-belga representado por Blueberry (1963) y Comanche (1969);
- El relanzamiento del terror en EE.UU con las revistas Creepy (1964), Eerie (1966) y Vampirella (1969).
- El gekiga japonés, cuyo estilo se aleja del de Disney y trata nuevos temas como el horror, el erotismo, los yakuzas y los samuráis.
- El cómic de superhéroes con temática social, como la reunión de Linterna Verde y Flecha Verde que Dennis O’Neil y Neal Adams realizaron en 1970.
- Por su parte, los italianos Guido Crepax, Milo Manara y Serpieri cultivan sin disimulo el cómic erótico.
En esta etapa de la historia del cómic comienza la experimentación con la composición de la página, como hacen el propio Crepax o Jim Steranko. Surge también un importante movimiento contracultural, tanto en Estados Unidos como Japón, del que surgirían autores como Robert Crumb o Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo.
Aún se crean, sin embargo, series clásicas como Modesty Blaise (1963) de Peter O’Donnel/Jim Holdaway; Valerian, agente espacio-temporal (1967), de Christin/Mezières, o Corto Maltés (1967) de Hugo Pratt, mientras que otras como Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez emprenden su etapa de mayor éxito.
En el mayo de 1968, la revolución llega a la revista francesa Pilote: los dibujantes jóvenes dan un auténtico golpe de estado y transforman lo que era una publicación infantil en un cómic de vanguardia. En 1974, algunos de estos autores, como Moebius, deciden lanzar su propia revista de ciencia-ficción que se llamará Métal Hurlant, que se convertirá en un modelo a seguir por europeos y estadounidenses. Una de estas revistas, la británica 2000 AD (1977) será el caldo de cultivo de toda una hornada de nuevos creadores que a partir de 1982, vendrían a revitalizar el cómic estadounidense con obras como Watchmen (1986), de Alan Moore/Dave Gibbons, junto a nativos como Frank Miller.
Como es habitual, con retraso se produce también un boom del cómic adulto en España que pronto pasa a estructurarse por escuelas identificadas con las revistas Cairo, El Víbora y Madriz. En general, puede decirse que muchos autores buscan un lector más adulto, como los franceses Tardi o Lauzier, el español Carlos Giménez, el serbio Enki Bilal, el italiano Vittorio Giardino o los argentinos Carlos Sampayo/José Muñoz, dando lugar al fenómeno de la historieta de autor. En Estados Unidos, nacen las primeras editoriales independientes que usan el sistema de venta directa a librerías (1976) y un renovado Will Eisner populariza el concepto de novela gráfica a partir de su Contrato con Dios (1978) y surgen autores alternativos como Dave Sim con Cerebus (1977), los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernández de Love and Rockets (1981) y Stan Sakai con Usagi Yojimbo (1984).
Del cómic al manga
En 1988, gracias al éxito de las versiones en dibujos animados de Akira (1982-93), de Katsuhiro Otomo y Dragon Ball (1984-95) de Akira Toriyama, la historieta japonesa empezó a difundirse con fuerza en occidente. Al día de hoy, el manga se ha consolidado y ha llegado a ser imitado por autores estadounidenses y europeos, dando lugar a movimientos como el amerimanga o la nouvelle manga. Historietistas japonese, como Jirō Taniguchi, ganan prestigiosos premios internacionales y lo que es más importante, la población juvenil occidental ha vuelto a interesarse masivamente por el cómic, como no ocurría en Europa desde la postguerra.
La historia sigue y el desarrollo del cómic no conoce límites, por lo que hoy es habitual encontrar adaptaciones del cómic para el cine, la televisión e incluso el teatro y la literatura. Es que el mundo moderno, tan lleno de tecnología y racionalismo, el público se vuelca en masa al arte fantástico y en especial a su exponente gráfico, el cómic. Tanto así que los fanáticos del noveno arte ya tenemos un nombre propio: ñoño.
fuente: wikipedia
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